Zapata muerte sin fin

Cuerpo y memoria. Pulsos para prácticas escénicas autónomas

“No, señor Madero. Yo no me levanté en armas para conquistar

tierras y haciendas. Yo me levanté en armas para que al pueblo de

Morelos le sea devuelto lo que le fue robado. Entonces pues,

 señor Madero, o nos cumple usted, a mí y al estado de Morelos lo

que nos prometió, o a usted y a mí nos lleva la chichicuilota”

Emiliano Zapata, 1911.

 

No resulta casual que la región del Mayab, con la carga histórica y simbólica que tiene para todos los latinoamericanos, fuera el marco para iniciar un proceso de movilización poético-política que permitía imaginar una “emergencia”[1] de la memoria individual y colectiva acerca de la heroicidad. A dicho plan se le dominó Zapata. Muerte sin fin, el cual fue orquestado por La máquina del Teatro en (¿noviembre?) de 20

I. EL OMBLIGO

El impulso vital para crear estas nuevas relaciones, nuevos conocimientos cimentados en los afectos, el cuerpo y la experiencia de gente reunida proveniente de distantes y distintas regiones de México, lo dio Juliana Faesler, que luego se desplazaría del estado más alejado hacia el centro del país, para propiciar un encuentro simbólico con El caudillo del Sur y a partir de él, dialogar sobre la idea de revolución, utopía y sus contradicciones.

 

Ya en la capital mexicana coincidieron nuevamente los colectivos convocados provenientes de Yucatán, Tamaulipas, Guadalajara, Oaxaca y la Ciudad de México, para la insubordinación[2] que continuaría a través de un laboratorio en el que se analizó la figura del héroe en Latinoamérica, además de los procesos políticos respectivos en las distintas regiones del territorio nacional, la idea de comunidad, el cambio de contexto ideológico del siglo XX al XXI, la otredad, los movimientos migratorios dentro del territorio nacional, las historias familiares, la identidad, la pérdida de la utopía, la concepción de la frase de Ricardo Flores Magón “Tierra y Libertad”, la resistencia, la apropiación simbólica, la domesticación del espíritu, así como la dirección o posibilidad de construcción de sentido conjunto.

II. LA SIEMBRA

El resultado fue una performance de acciones simbólicas contaminadas por la realidad donde los participantes irrumpieron el espacio escénico más como un trazo ético que estético[3], ya que el acto de la presencia se propiciaba por y en situaciones particulares, activándose dispositivos de representación donde el actor no se desligaba del testimonio y la construcción documental, por el contrario, era el punto de partida para hablar de los muertos de Tamaulipas y el valor de sus ciudadanos en un proceso de extrema violencia; de los gastos inocuos de la federación como la Estela de Luz, el cáncer y la injusticia a los sobrevivientes de la revolución en la Ciudad de México; de la pérdida de la lengua, del deterioro del ambiente, los sueldos nivel C para obtener alguna propiedad a pagar en 30 años en medio de la festividad en Oaxaca; del universo rulfiano, del abuso de las tierras, de los regímenes de control y excesos de los políticos en Guadalajara; así como la lucha por el campo, la lengua y la doma del espíritu en Yucatán.

 

Y  aunque pese a pertenecer a un territorio común, del norte al sur parece imposible el diálogo, ya que las regiones involucran diferentes tensiones históricas, pues se ha dictaminado desde la Federación de este país; sueldos distintos, presupuestos distintos, políticas distintas ante realidades opuestas. Lo cierto es que al reactivar el cuerpo colectivo a través de una negociación entre las estrategias representacionales y la presencia[4], sintonizando una vibración común partiendo de la apertura a compartir la vida de los que ahí fueron convocados, se realizó una redisposición de los objetos y de las imágenes que forman el mundo, propiciando un mapa para orientarse en una geografía variable que otorgaba movilidad de fronteras entre arte-vida, estética-ética, objeto de ficción-realidad corporal, no sólo de los colectivos, sobre todo de los espectadores participantes que se descubrieron en una liminalidad de la experiencia fronteriza entre la noción de teatralidad y la conciencia de la experiencia propia y la ajena como parte de un acontecimiento convivial[5].

 III. PALPITANTE VITALIDAD

La palabra que es el acto de presencia tan defendida por Sócrates, fue otorgada desde el primer momento a los espectadores, para quienes estaban diseñados los dispositivos tales como colocar en piedras los nombres de los héroes personales para luego explicar porque se les asignaba ese peso, eran ellos los que podían decidir la geografía del país reconstruyendo de forma colaborativa un mapa basados en su propio imaginario, cartografía que también se constituía al dibujar el significado de la palabra Zapata, asimismo podían disponer si participaban de la doma del espíritu de otros en una acción que se repetía constantemente escuchando un poema de Blanca Strepponi sobre la doma de caballos, o tomar parte de la política en un juego de pelota en el que se trataba de mantener a flotante el balón mientras las fechas de los conflictos más importantes del país eran enumerados, o si deseaban era posible derrocar simbólicamente, a través de tiros en una feria, a los granujas que han abusado del poder, o cocinar para los otros por el sólo hecho de compartir mientras se acompañaban de historias íntimas de sobrevivencia ante la violencia del narcotráfico, y porque no, bailar con los desconocidos reconociéndolos como iguales pese al relieve sinuoso y controvertido de los distintos planos de la existencia, en un proceso de horizontalidad en el que la experiencia de vida era lo importante para que sucediera “el aquí y el ahora” en una suspensión poética de temporalidad, a partir del tiempo que decidían construir juntos.

Se propició de esta manera lo que Jacques Rancière llama “microsituaciones”[6], apenas indistinguibles de la vida ordinaria que tiende a crear lazos, a suscitar modos de confrontación y de participación, que permitían modificar la mirada y actitudes con respecto al entorno colectivo, al compartir los héroes, los diversos contextos de los procesos individuales, la comida, la fiesta, así como los deseos y las preocupaciones.

Y sobre un espacio geográfico real operó una forma de micro-política, porque los participantes se tomaron el tiempo necesario para erigirse en habitantes de una tierra compartida para hablar del país, ya que por medio de los dispositivos representacionales se alcanzó a constituir un tejido de inscripciones sensibles totalmente alejadas de la mercantilización del mundo contemporáneo donde todo se convierte en productos de consumo, dando paso a un proceso de redistribución de las relaciones entre los cuerpos, las imágenes y los afectos para volver a configurar simbólicamente el territorio mexicano, a partir del encuentro con lo heterogéneo, es decir, con el otro, para poder imaginar, inventar o ensayar, formas aún impensadas de relaciones posibles.

  1. NUEVO ATARDECER

 

Podría ser considerado este un movimiento de resistencia o un acto político, no porque trate de provocar una conciencia o un discurso sobre el ejercicio de poder, sino porque busca crear estructuras autónomas a través de dispositivos relacionales para el conocimiento de otras posibilidades en el lenguaje escénico partiendo de un despliegue completo del poder de la inteligencia colectiva; donde lo efímero prevalece ya que ocurre un desplazamiento de la percepción, un cambio del estatuto del espectador por el actor, una redistribución de lugares y de identidades, una repartición de espacios y tiempos, haciendo visible aquello que permanecía invisible y que se hace presente en este intersticio de vida común.

 

De este modo, La máquina del teatro invita a través de la construcción de situaciones, testimonios y documentos a pensar nuevamente la historia nacional y a elaborar un discurso de la memoria participativa, dado por la experiencia personal que activa el encuentro con uno mismo y con el otro, estableciendo un espacio y tiempo alternativos, que abren un umbral para la creación y desarrollo de subjetividades, las cuales están totalmente desligadas del solipsismo y el narcisismo introspectivo, porque lo que se busca es favorecer una religación social, la reconstrucción de un trabajo en equipo como cocinar, jugar, bailar, etc., fuera del simulacro construido tanto por medios masivos de comunicación, el sistema financiero y el sistema político.

 

Es entonces, donde Zapata. Muerte sin fin realiza un acto de desterritorialización y reterritorialización constante del significado del héroe, de la comunidad, de la presencia. Y sí, existe ahí un movimiento de resistencia, pero éste se articula en una solidaridad que se basa en el placer de compartir el aliento y el espacio del otro, sabiendo reconocer las posibilidades políticas contenidas en el cuerpo como último espacio de lo real; es un proceso de la subjetividad donde se desarrolla la libertad de desplazarse de los territorios que están acostumbrados tanto creadores como espectadores, negociando, articulando la capacidad para moverse dentro de nuevas cartografías, propiciadas por dispositivos representacionales sobre urgencias personales, sociales, políticas y culturales, que se convierten en multiplicidad y devenir.

 

De lo que se trata este proyecto es de imaginar de forma colectiva, una nueva mitología para una transición cultural, la cual no versa necesariamente sobre la vuelta a la identidad porque preserva la flexibilidad para las transformaciones imprevistas ante los imaginarios múltiples que pueden activar una fuerza crítica sobre los mecanismos conocidos e incluso marcar nuevos rumbos porque no existe miedo a los procesos de horizontalidad como parte de un crecimiento que implica despojarse de cualquier competencia frenética tan común entre creadores e involucra dejar el narcisismo de lado y escuchar al otro, es decir, al espectador, para favorecer la participación de distintas voces aun cuando su timbre sea casi inaudible y frágil, porque existe la posibilidad de impulsar un desplazamiento, aunque en apariencia invisible, no por ello menos potente, hacia la construcción de otras potencialidades del paisaje.

 

Así el tiempo se distiende en este proyecto que no inicia con el ensayo o la función, sino que forma parte de un proceso en continua transformación donde no se fijan escenas sino se provocan situaciones bajo una perspectiva que permite el surgimiento de la relación entre la palabra y el cuerpo, la palabra y el afecto, entre uno frente al otro, inaugurando una nueva temporalidad a partir de una alteridad viva, heterogénea y variable, construida por los asistentes al convivio o encuentro de presencias, el cual se convierte en el pulso de una respiración singular y compartida, que propicia una sensibilidad capaz de estar en armonía en un proceso rizomático que admite el poder concatenar procesos históricos del país, árboles genealógicos, relaciones personales, políticas económicas, tradiciones culturales, resistencias sociales y búsquedas cognitivas o estéticas para crear nuevas relaciones espectatoriales, provocando una vibración singular de la voz, que a su vez puede crear resonancias, que a su vez puede producir un espacio compartido donde surja la poesía.

 

 

[1] ‘Los científicos llaman “emergencia” al proceso de morfogénesis autopoiética: una nueva forma que emerge y adquiere su forma cuando las condiciones lógicas y lingüísticas hacen posible verla y nombrarla’. / Berardi Franco, La sublevación, Surplus Editores, 2014.

 

[2] Entiéndase insubordinación no como revolución, sino como un cambio en las relaciones tradicionales de la escena que proceden de una verticalidad por un proceso de horizontalidad, que transforma la manera de construir o reconstruir los procesos creativos.

 

[3] “El acto ético es resultado de la interacción entre  dos sujetos distintos, no como relación formal, sino en un sentido de responsabilidad ontológica y concreta que condiciona el ser-para-otro: participo en el ser de un modo único e irrepetible, ocupo en el ser singular un sitio singular, irrepetible, insustituible para el otro”. Filosofía participativa de Bajtín, enunciada en Escenarios Liminales. Teatralidades, performance y política de Ileana Diéguez.

[4] Considérese que la presencia es convocada a través de una serie de dispositivos representacionales, es decir, de mínimos medios técnicos que posibilitan relaciones de espectatorialidad en un espacio y tiempo determinado.

 

[5] Para Dubatti el acontecimiento convivial está directamente relacionado con la reunión y encuentro de presencias, convirtiéndose en I. Condición de posibilidad y antecedente de… II. El acontecimiento de lenguaje o acontecimiento poético, frente a cuyo advenimiento se produce… III. El acontecimiento de constitución del espacio del espectador. / Dubatti Jorge, El convivio teatral. Teoría y práctica del teatro comparado. Editorial Atuel, 2003.

[6] Ranciére Jaques, Sobre políticas estéticas. Edición: Universidad Autónoma de Barcelona, 2005.